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まず、「音楽言語」についての話をしよう。そもそも音楽言語とはなんなのだろうか。
例えば音楽を「感情の言語」と見なす思想は18世紀前半に多く見られるものだ。*1この考え方によれば音楽はあたかも自然言語のように文法――例えば音楽における「和声」はまさに文法的な連接体系を形作っている――を持ち、感情を描出するものであるとされる。あるいはロマン主義の時代に入ると音楽は超越へと至るための内面の表現であるとされるが、それは個人化された「語り」とでも言うべきものである。
こういった主張に対して、表現内容ではなく「形式」（旋律線や和声づけなどの音楽的構造のことを指す）を重視する形式主義が現れる。
例えばエドゥアルト・ハンスリック(1825-1904)はその中心人物である。彼は『音楽美論』の中で、曲とぴったりと合った滑稽な替え歌や、なにかを描写した音楽に対して聴者が標題抜きでその描写対称、つまり作者の意図を当てることの不可能性を指摘し、音楽の本質を形式の美に求めた。
では、ハンスリックが述べるように、音楽は言語のように何かを指し示す記号ではなく、そこに作られているものは形式性だけであり、音楽自体が特定の意味を（偶然に基づくことなく）持つことはない、と言いきってしまって良いのだろうか。
ここで東条敏・平田敬二『音楽・数学・言語』 から数センテンス引用してみよう。
例えば,ドレミファドレミファ・・・というフレーズ（音列）があるとする.このようなドレミファのくり返しを聴けば,ゲシュタルトによりドレミファという単位が認知され,それがまた次に現れるのではないかと期待するだろう.聴者は心の中で,今聴いている音列が今まで聴いた音列のどこかに何か関連（同型,類似など）していないだろうかと記憶の中を常に探索しており,聴者が関連を見出した時に音列どうしの参照関係が認識される.つまり,音楽における参照は聴者の記憶と予測から生じ,未来に生じるフレーズの推測および過去に聴いたフレーズの認識は,それぞれ今聴いているフレーズから未来のフレーズへの参照および過去のフレーズへの参照と見なせる.この時,[パースの記号論と照らし合わせるならば]今聴いているフレーズ（ゲシュタルトによって分節されたドレミファという音列）が記号（表現）に対応し,未来に生じるフレーズの推測および過去に聴いたフレーズが表現の対象や結果に対応し,聴者が観察者に対応する.この参照関係が旋律の意味づけの正体である.（東条敏・平田敬二『音楽・数学・言語』 p10 近代科学社 ([]内は引用者注)）
重要なのは、ハンスリックが重視するような形式的に説明可能な客観的な構造を、ゲシュタルト心理学を介して人間の認知と結びつけることによって「意味」と捉えていることである。音楽自体に内在する構造を聴者が認知し、形式=記号の連接が別の形式を内在的に参照することによって「意味」が作り出されるというわけなのである。このような内在的関係、つまり音のゲシュタルトによる推測とその当たり外れが情動を引き起こし、音楽を意味づけることを最初に指摘したのはLeonard B.Meyer(1918-2007)である。彼はこの内在的な「情動」により音楽の「意味」が生じると考えた。*2
つまり音楽とは、音楽の形式がその形式自体によって作り出す意味の次元が存在する言語である。ここには自然言語のような内容と形式のような対立はなく、それゆえにあのサピア=ウォーフの――いまや自然言語においては時効となった――仮説がなりたつのではないだろうか。なぜならば、サピア＝ウォーフの仮説を音楽言語に導入した時に導き出される命題は、「形式どうしの内在的参照関係は形式に縛られる」という半ばトートロジー的なものであるからだ。
ちなみに西洋音楽には作曲家の個性を指し示すタームとして「書式」（エクリチュール）という言葉があることを示しておこう。
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さて、音楽が一つの独立した言語性を持つのであれば、そこに別の言語性が介入する「歌曲」とはなんなのだろうか。
歴史の始めのころ、音楽は「自然言語的なもの」に従属していた。例えば教会音楽においてある旋律がすでに決められた何らかの象徴的意味合いを持つといったものであったり、例えば古代ギリシアの音楽が韻文のリズムに基づくものであったりという具合で、音楽は自然言語に付随するものにすぎなかったのである。
その後、言語に対する音楽の自律性は次第に高まっていくのだが、例えばロマン派の時代、シューベルトやシューマンに至っては音楽は激しく展開し、そこに言語が付随されることによって新しい「個人的な」感情表現が追求された。あるいは現代音楽の始祖ともいえる新ウィーン学派において、音楽はその形式的自律性を12音技法という形で極度に高めることになるのだが、その難解さを補うために歌曲が多く作られた、つまり歌詞という意味の次元が、自律した音楽に付随する形で導入されることになったことなども重要だろう。
つまり西洋音楽の歴史として、「歌詞優位から音楽構造優位へ」という流れがあるのである。
では、より現代的な「現代音楽」では言語に対してどのようなアプローチがなされているのだろうか。
ここで取り上げたいのはジョルジュ・アペルギスという作曲家だ。
彼は1945年にギリシャで生まれフランスで活躍している音楽家である。彼はしばしば役者との共同作業によって作品を作り上げるのであるが、その活動の中でも特に、言語を用いた作品やシアター型の作品で知られている。ここでは彼の代表作『Récitations』 (1977-1978) について考えてみようと思う。『Récitations』 は14の部分からできており、その全てにおいて音楽言語と自然言語の関係性に注目した実験が行われている。
(Georges Aperghis 『 Récitations』 Selabertより )
上に載せたものは「Récitations」の1曲目の楽譜部分引用に筆者が書き込みをしたものである。楽譜の左上には「Récitations」の1曲目で用いられるセリー(音列)が書かれている。各音は音高を表すだけでなくその音高に固定された仏語の単語も表している。
曲中では、セリーを元としてそのセリーの断片の挿入/配列/反復が行われており、フレーズがランダム再生されるような効果を引き起こす。ちなみに四角で囲ってあるものがひとつなぎの断片である。固定された音列のブロックが、反復や分解をされていることがわかるだろう――例えば最初の5つのブロックの音列を確認してみてほしい――。単語はあらかじめ非文法的にセリー化されており、さらにそれが切断、再配列、反復されることによって非構文的なイメージの連鎖が撹乱される。音楽言語と自然言語ではその構文性は異なっている。ここで起きるのは音楽的構造により自然言語にもたらされる解体の緊張感だ。アペルギスは自身の音楽についてこのように言っている。
この音楽における音響的な出来事の進む速さは私たちの脳が処理できるものよりも速い。まるで言語、単語、音節が脳の論理的機能と異なる階層で自分の人生を生きているかのようだ。
(Georges Aperghis・Donatienne Michel-Dansac『14 Récitations』 collegno 2006 プログラムノート p24 訳に関してはSteven Lingbergによる英訳を筆者が訳している。)
アペルギスの音楽における緊張感は自然言語の構文と音楽的構造の齟齬によるものだけではない。例えば「Récitations」14番では一息のもと、「heart heart luth heart luth cor luth」のような言葉が囁かれ変形されていく。
(同上)
おそらく各単語はその意味ではなく音韻で選ばれたのだろう。このような言語の音声性への注目は6番における音節によるセリーの作成や13番における打楽器の模倣などにも見受けられる。そして、14番で重要なのは歌手は息切れと戦わなくてはならないということだ。楽譜の指示ではBPMは120から40へとリタルダントしていくわけだが、――アペルギスの音楽ではよく起こることであるが――演奏上の制約上それが滑らかに達成されることは難しいだろう。アペルギスは「Récitations」14番について以下のように述べている。
この指示は曲の終盤における息切れを自然に導く。この息切れは私たち、つまり観客にこの女性におこった重要な、おそらく悲劇的な出来事を考えさせるが、実際には単に技術的な要求の結果だ。(同上p23)
アペルギスの声を用いた音楽では、自然言語の構文や音声、そして音楽の構造的言語性という系列が、相互に破壊しあう程に中心をめぐって争い合いながらも、結果としてその間に生じる〈亀裂〉こそが動的時間を形成している。それはある種のセリー音楽の新たなる表現の形態ともいえるだろう。
それは構文が破壊されたものでありながら、時にまるでオペラのような悲劇的な物語性すら我々に与えるのである。
ここではあえて、それを20世紀の歌曲と呼びたいと思う。
*1:ヨハン・マッテゾン、シャルル・バトゥー、ヨハン・ヨアヒム・クヴァンツ、ヨハン・ニコラウス・フォルケル、ヨハン・ゲオルク・ズルツァー、ヨハンリヒ・クリストフ・コッホなどの著作に見うけられる。（マーク・エヴァン・ボンズ『聴くことの革命』(近藤譲 井上登喜子訳 )ARTES 2015 p48を参照）
*2:Leonard B.Meyer『Emotion and Meaning in Music』(University of Chicago Press, 1956)
ちなみに。この予測とその充足/裏切りはEugene Narmour(1939-)によって「暗意-実現モデル」という情報科学モデルに応用されている。暗意-実現モデルでは音楽の諸要素(メロディ、リズム、ハーモニーなど)のゲシュタルトをそれぞれ最小のパターンに分類し、その連なりを分析する。また、このモデルの利点はその分析が人間の知覚に即していることがJames C.Carlsen(1927-)などの実験によって明らかにされている点である。(暗意-実現モデルについては前掲の『音楽・数学・言語』を参照。また、このモデルを用いて聴者の文化的背景を考慮しつつ充足/裏切りのパーセンテージを実証的に示す可能性としては、矢澤櫻子・寺澤洋子・平田圭二・東条敏・浜中雅俊「暗意実現モデルにおける 連鎖構造を用いたメロディ構造分析」（http://gttm.jp/hamanaka/wp-content/uploads/2015/12/MUS94SLP90-341.pdf）などが参考になるだろう。その他、音楽の言語性に関わる理論としては、言語学者チョムスキーの「生成文法」と音楽学者シェンカーの「シェンカー分析」を元に発展したGenerative Theory of Tonal Music(通称GTTM)がある。
